W zbrojach i w cylindrach
13 marca, 2025
Patrzmy w niebo, a ujrzymy go
Domenico Ghirlandaio (1449 – 1494), Pokłon pasterzy 1490 (1485), Tempera na desce, 167 x 167, Kościół Santa Trinita, Florencja
No, chyba każdy przyzna, że obraz „Pokłon pasterzy” Domenica Ghirlandaio – włoskiego malarza quattrocento czyli XV wieku, w którym rozpoczął się renesans, jest atrakcyjny dla oglądających. Powstał na zlecenie bankiera Francesco Sassettiego do jego prywatnej kaplicy w kościele Santa Trinita we Florencji. Do dziś obraz wisi w tym samym miejscu. Warto przed nim przystanąć (po uciążliwej podróży do Florencji, dokąd nie lata żaden samolot z Polski, bo i po co) szczególnie, że dzieje się na nim wiele, a więc wiele jest do oglądania. I wszystko jest ładne.
Malarz był bardzo sprawnym rysownikiem. Włoski historyk sztuki, autor wydanych w 1550 roku „Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” Giorgio Vasari pisał, że kiedy Ghirlandaio rysował starożytności Rzymu: łuki triumfalne, kolumny, posągi robił to wszystko bez miary i cyrkla. Później, gdy mierzono te rysunki, okazywało się, że ich proporcje są dokładnie takie, jak w oryginałach.
Atrakcyjność tego niezwykle bogatego w szczegóły obrazu opiera się jednak nie tylko na biegłości rysunkowej malarza. Jego styl wyróżniała elegancja kompozycji i dekoracyjność. I nie ma się czemu dziwić. Malarz urodził się w domu złotnika, i to nie byle jakiego. Ojciec był wynalazcą złotej girlandy – ozdoby kobiecej głowy. Dzięki temu, doceniony przez klientki, otrzymał przydomek „ghirlandaio”, którym zastąpił nazwisko. Syn – malarz – także go przyjął, był to w końcu przydomek już rodzinny, zasłużony i zaszczytny. Girlandy były śliczne, i obraz jest śliczny, jak ilustracja w elementarzu.
Decydują o tym kolory. Matka Boska ubrana jest w ciemnopurpurowy płaszcz, wykończony złotą lamówką, zarzucony na czerwoną suknię także ze złotym obszyciem. Józef, w śliwkowej tunice z czerwonymi mankietami, ma na ramieniu intensywnie żółty płaszcz z czarną bordiurą. Nadjeżdżający drogą królowie i ich świta są ubrani w szaty w wesołych kolorach: czerwieniach, różach, żółciach, błękitach I to jest zrozumiałe: w końcu wszyscy się cieszą. Skromniej wyglądają pasterze, ich stroje są w barwach „funkcjonalnych” i bardziej kolorystycznie nawiązują do zwierząt, którymi się opiekują. Każdy musi znać swoje miejsce.
Typowe dla tego okresu malarstwa jest używanie kolorów oddzielnie, każdy ma kontur czyli granicę występowania, nie wpływa na sąsiedni kolor, nie zmienia jego barwy, nie poddaje się też takim wpływom. Jest w pełni autonomiczny. Kolory nie mieszają się. Spójrzmy na granicę między łbem krówki a żółtym płaszczem Józefa, jako przykład zasady obowiązującej w całym dziele.
Inną cechą malarstwa tego okresu jest zarzucony w późniejszych latach sposób traktowania czerni. Używano jej jako koloru równoważnego w całej palecie barw. Później stosowano go jedynie do zaciemniania barw i uzyskiwania cieni. Ghirlandao użył czerni, by wykończyć płaszcz Józefa i pomalować swoją kurtkę.
Kolejna cecha to używanie kolorów prostych czyli tych, które powstają w wyniku rozczepienia światła: czerwonego, pomarańczowego żółtego, zielonego, cyjanu (bladego, spłowiałego niebieskiego), niebieskiego, indygo (granatowego) i fioletowego. Spójrzmy na obraz, właśnie te kolory dominują. To one są podstawą kompozycji.
Dzieło Ghirlandaio opowiada o tym, co się wydarzyło zaraz po narodzinach Jezusa. Główni bohaterowie zostali umieszczeni w centrum obrazu. Ten pomysł zaczerpnął malarz z nastawy ołtarzowej Hugo van der Goesa, która powstała na zamówienie bankiera Tomasso Portinariego. Wspominamy go tylko dlatego, że to jest „nasz” bankier – ten sam, którego twarz widnieje na desce „Sądu Ostatecznego” Hansa Memlinga. Przypomnę, że „Sąd” można podziwiać w Muzeum Narodowym w Gdańsku, a przy okazji podobiznę bankiera, który siedzi na wadze trzymanej przez archanioła. Wskazanie wagi dowodzi, że Portinari nie grzeszył i był uczciwym człowiekiem, jak każdy bankier.
Nastawa trafiła do Florencji w 1483 roku i wywarła ogromne wrażenie nie tylko na widzach, ale też na miejscowych malarzach. Okazało się, że Ghirlandaio miał otwartą głowę, potrafił połączyć osiągnięcia malarstwa włoskiego, których się uczył, z nowinkami przyjętymi z malarstwa niderlandzkiego. Z tej nastawy nasz Domenico zaczerpnął też pomysł na grupę pasterzy. Trzech mężczyzn o pogodnych, przyjemnych twarzach stoi w pobliżu leżącego Jezuska. Jeden z nich nieelegancko pokazuje paluchem dziecko. To sam Domenico. Jedną ręką wskazuje narodzonego, a drugą – siebie, jakby chciał rzec: „jam ci to go – nie chwaląc się – namalował!”.
Przed dzieckiem klęczy Matka Boska. Ubrana jest w obszerny, długi płaszcz, który ułożył się wokół niej pięknym, równym wachlarzem. Na tym płaszczu leży jej syn, pod głowę wsunięto mu wiązkę siana. Za plecami klęczącej widać bukłak i siodło, na którym rodzina przyjechała z Egiptu. Obok ptaszek – szczygieł – symbol męki pańskiej.
A ze szczygłem było tak: według średniowiecznej legendy szczygieł, który miał się żywić cierniami i kolcami, wyjmował ciernie z głowy Jezusa. To dlatego piórka wokół dziobu ma czerwone, bo zabarwiły się jego krwią. Ptaszek często towarzyszył małemu Jezusowi na obrazach i dlatego warto go na nich wypatrywać.
Za leżącym dzieckiem stoi żłób, nad którym widać głowy krówki i osiołka. Używam zdrobnień, bo zwierzęta są śliczne. Zgodnie z poglądem Ojców Kościoła czyli teologów z pierwszych wieków chrześcijaństwa, krówka przedstawia Żydów, a osiołek – pogan. Nie wiem, czy owieczka (też jest śliczna), którą trzyma jeden z pasterzy, otrzymała od wspomnianych Ojców równie odpowiedzialne zadanie i kogoś przedstawia.
Stajenka to ruiny rzymskiego grobowca. Sarkofag służy za żłób. Na kolumnie podtrzymującej prowizoryczny dach widnieje rzymskimi literami zapisana data: 1485 – rok powstania obrazu. Na sarkofagu łacińska inskrypcja: „Ensa cadens. Solymo. Pompei Fulvi[us] Augur Numen. Ait. Quae me conteg[it] Urna Dabit”, czyli „podczas gdy Fulwiusz, augur Pompejusza padał pod ciosami miecza, powiedział »urna, która mnie będzie zawierać, urodzi boga«”, co jest wyraźną aluzją do narodzin Chrystusa. Okazało się, że augur czyli kapłan, który przepowiadał wolę bogów, a więc przyszłość z lotu ptaków i zachowania kur, miał rację. Jego przepowiednia sprawdziła się co do joty.
Za stajenką widoczne są miasta. Oba ufortyfikowane. Dalsze to Jerozolima, bliższe – Rzym z mauzoleum Hadriana, ale można w nim także rozpoznać budynki XV wiecznej Florencji. Ghirlandaio zastosował też nowinkę w malarstwie quattrocento – perspektywę powietrzną. Zgodnie z nią obiekty dalsze są mniej wyraźne i malowane kolorami zimnymi. Zgadza się, dalsze wzgórze i miasto tak właśnie zostały pokazane.
Obok sarkofagu stoi Józef, spogląda na drogę i zasłania oczy przed blaskiem gwiazdy betlejemskiej, która błyszczy nad stajenką. Traktem nadjeżdżają goście. Widać, że spieszno im, piesi biegną, by nadążyć za jeźdźcami. To trzej królowie ze swoimi świtami podążają do stajenki, by pokłonić się Dziecku Bożemu i złożyć w darze złoto, mirrę i kadzidło. Po drodze przechodzą pod łukiem triumfalnym. Napis na łuku „GN. POMPIO MAGNO HIRCANVS PONT. P.”, czyli „wzniesiony na cześć Gneo Pompeo Magno na polecenie Hircanusa, kapłana Świątyni”. Trzeba pamiętać, że w tamtych czasach malarz malował obrazy o treści religijnej, ale o ich zawartości decydowali specjaliści biegli w historii kościoła, symbolice chrześcijańskiej, liturgii itd. Imiona Pompejusza i Hircanusa nie pojawiły się więc przypadkowo. Pierwszy jest reprezentantem religii pogańskiej, drugi – judaistycznej. Trzej królowie mijają łuk, idą dalej, do stajenki, i nie oglądają się za siebie. Czasy tamtych właśnie mijają.
Przyjrzyjmy się teraz, jak oświetlony jest obraz. Sądząc po kolumnach, podtrzymujących dach stajenki, światło pada z przodu i prawej strony obrazu, gdyż lewe boki kolumn są ciemne. Ale jest to tylko cień umowny, gdyż nic cienia nie rzuca. Głowy pasterzy powinny rzucać cień na osiołka, krówka na Józefa. Nic takiego się nie dzieje. Doskonale oświetlona jest Święta Rodzina, pasterze i zwierzęta w stajence, nadjeżdżający orszak trzech króli, miasta w pejzażu, ale już pasterze w górach – nie. I nie powinno to dziwić: malarze będą potrzebowali jeszcze trochę lat, by wypracować zasady rządzące światłocieniem.
Nad królewskimi orszakami, na górskiej hali pasterze pilnują stada owiec i ciekawie przeglądają się podróżnym. A jeszcze wyżej, na niebie, widać lecącą postać ze skrzydłami – Niezidentyfikowany Obiekt Latający.
Według jednej z teorii jest to anioł, który zwiastuje pasterzom narodziny. Ale to błędna koncepcja. Dlaczego anioł miałby zwiastować, skoro pasterze już wiedzą i nawet ich reprezentacja zjawiła się w stajence? Zresztą pasterze tak są zainteresowani barwnym orszakiem trzech króli, że najpewniej nie widzą lecącej postaci.
Inna teoria mówi, że narodziny Jezusa przegnały zło, które zmyka, ile sił w skrzydłach. Nowa era przegania starą. Zmyka jeden z upadłych aniołów. Według Apokalipsy św. Jana zbuntowani aniołowie stanowili trzecią część zastępów niebiańskich i spadali z nieba przez dziewięć dni. Według etiopskiej Księgi Henocha było ich 200, ale tylko niektórych znano z imienia. W XV wieku szacowano, że jest ich ponad 130 milionów. Ilu ich by nie było, Ghirlandaio namalował jednego z nich.
Jest też trzecia teoria wyjaśniająca, kim jest niezidentyfikowany obiekt latający. To nasza teoria i dlatego bardzo nam się podoba.
W religii staroperskiej Aryman – bóg zła, walcząc z bogiem dobra, Ormuzdem, zapełniał ziemię demonami, potworami, czarownikami. Ormuzd stworzył w odpowiedzi potężnego maga – swojego zastępcę, który trzy razy na dobę oblatywał Ziemię, a wówczas dzieci Arymana ze strachu uciekały i chowały się. Biada któremuś, jak nie zdążył. Na cześć lecącego maga piały koguty. Narodziny Jezusa nie unieważniły wcześniejszych ustaleń, a umożliwiły jedynie ludziom, by podążyli nową drogą, na końcu której czeka ich życie wieczne. Może więc nadal mag Ormuzda okrąża Ziemię, i to jego widzimy w rogu obrazu.
Takie podejście potwierdzają liczne świadectwa, na które natykamy się w naszych klechdach. Opowiadają one o wydarzeniach ponad tysiąc lat późniejszych. od tych, które namalował Ghirladaio. Cała Polska usiana jest „diabelskimi kamieniami”. Najczęściej związane są z diabelską misją bombardowania pobliskiego kościoła. Diabeł, lecąc, taszczył kamień, a gdy zapiał kogut, przerażony upuścił głaz i uciekł. Tak jest w wielu miejscowościach: w Foluszy, Szczyrzycy, Owsinicach, Mąchocicach i nawet w Sierakowie Śląskim. Klechdy nie mówią, dlaczego diabeł aż tak się wystraszył, że porzucił kamień i swój plan bombardowania, ale my wiemy: nadlatywał zastępca Ormuzda, którego śpiewem chwalił kogut.
Jeszcze na koniec ostatni rzut oka na ten wspaniały obraz Ghirlandaio, by upewnić się w przekonaniu, że jest bardzo ładny. Chciałbym go mieć. Powiesiłbym go w salonie i miałbym ładnie.
Obejrzał: Salina
Literatura:
Gustaw Davidson, Słownik aniołów w tym aniołów upadłych, Poznań 1998
Sztuka świata, t. 5, Warszawa 1992
Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Warszawa 1989
Obrazy użyte:
Domenico Ghirlandaio, Pokłon pasterzy, 1490 (1485), tempera na desce, 167 x 167, Kościół Santa Trinita, Florencja
Wystąpili:
Domenico Ghirlandaio właściwie Domenico di Tommaso Bigordi (ur. 1449 we Florencji, zm. 1494 tamże), włoski malarz z okresu quattrocento, przedstawiciel szkoły florenckiej.
Szabla w czaszce
25 lutego, 2025
Wąsy, perły, amaranty
11 lutego, 2025
Kto wykończył smoki?
27 stycznia, 2025
Jedna odpowiedź
Esej jest świetny, ma walory poznawcze i estetyczne. Bardzo ciekawe są rozważania o symbolice zwierząt, o kolorach, no i niezwykłe nawiązanie do m.in. religii staroperskiej i jej wpływu na kulturę. Ciekawe, co symbolizuje fioletowa lilia (chyba).
Jednak esej inspiruje też do poczynienia uwag. Pierwsza dotyczy owieczki. Nie wiem, co tam mówili Ojcowie Kościoła, jednak malarz niekoniecznie musiał inspirować się tylko ich myślami. Owieczka, owca, to aż nadto wyraźna, często występująca w Biblii symbolika. W tym kontekście może oznaczać, że oto narodziło się chrześcijaństwo. Owca jest tu symbolem chrześcijan. Gdyby to był baranek, sprawa interpretacji byłaby równie prosta.
To dość dziwne, że Autor tak dosyć dogmatycznie, czyli powołując się jedynie na Ojców Kościoła, nie zinterpretował owieczki.
Tu dygresja. Interpretacja owcy jest prostsza niż choćby interpretacja spadającego z nogi Chrystusa sandała, na znanej ikonie Matki Bożej Nieustającej Pomocy. Ten sandał ma kilka interpretacji, np. może być nawiązaniem do Księgi Rodzaju („Wprowadzam nieprzyjaźń między ciebie i niewiastę…” Rdz 3, 15), albo do Jana Chrzciciela („ja nie jestem godzien odwiązać rzemyka u Jego sandała” J 1, 26-27). Może też jednak nawiązywać do „strząśnijcie proch z nóg waszych na świadectwo przeciwko nim!”, Łk 9,4-6). Bo Żydzi, wracając z pogańskich krajów, strząsali proch ze swych stóp, by nie przynieść do swej uświęconej krainy pyłu z miejsc, w których czci się pogańskich bogów.
I druga może nie tyle uwaga, co uzupełnienie. Rzymski grobowiec symbolizuje, moim zdaniem, przyszłą śmierć i zmartwychwstanie właśnie Narodzonego. Lecz to grobowiec Józefa z Arymatei, w którym pogrzebano Chrystusa, stał się symbolem nowych narodzin poprzez powstanie z martwych. Jest jedna różnica między grobowcem Rzymianina a grobowcem Józefa. Mówiąc symbolicznie – ten pierwszy pozostał pusty, a właściwie został żłobem. Grobowiec Józefa po zmartwychwstaniu opustoszał, lecz nie jest pusty. I nie chodzi o tłumy, wśród których i ja byłem, odwiedzające jerozolimski grobowiec.
A obraz jest faktycznie bardzo ładny.